《Feasting Wild》は、「手つかずの自然」「家畜」「他者としての自然」「野良になる」「条件付きの野性」「荒れ地より」の6つのセクションからなるフルコースの料理提供を伴うパフォーマンス作品で、合計10皿の料理と5杯のペアリングドリンクによって構成される。この作品は、タイトルにあるように「野生であるとはどういうことか?」「手つかずの自然とはなにか?」といった問いを出発点にして、狩猟・採集、畜産、養殖・栽培漁業といったトピックについてリサーチをもとに制作されている。食品生産や調理の現場における微生物を含む動植物の生命の管理は、人間と非人間のエージェンシーが互いに絡まり合い、人為と自然が分別不可能になるような異種混淆的な場を生み出している。この作品では、近代的概念としての自然と文化の対立に還元できない、「野生」のありかたが重要な関心になっている。
各セクションでは、そのテーマに関する書籍の引用が記されたシートが来場者に手渡され、続いて食材・料理のキャプションを記したお品書きと料理が順番に提供される。提供される料理では、リサーチ対象であったり、その過程で発見された食材が用いられ、キャプションシートにその食材や調理法についてのストーリーが記されている。来場者はシートに記されたテーマやストーリーを言語的に理解すると同時に、それに関連した食材や調理法で作られた料理を食べることで、作品を概念的かつ体感的に経験することになる。
Feasting Wild consisted of six sections: " Untouched Nature," " Domestication," "Nature as Other," "Becoming Feral," "Conditioned Wildness," and "From the Wasteland," with a total of 10 dishes and 5 paired drinks. In each section, audiences are handed a sheet with quotations from books on the theme, followed by a menu with captions of the ingredients and dishes, and the dishes are served in turn.
The work is research-based on the topics of hunting and gathering, animal domestication, and aquaculture and fisheries, and its starting point is the question, "what does it mean for an animal to be wild?" The control of animal and plant life, including microorganisms, in food production creates a heterogeneous field where human and non-human agency are entangled with each other and where the artificial and the natural become indistinguishable. In this work, it is the state of the "wild," which cannot be reduced to the opposition between nature and culture as a modern concept, that is the key concern.
Each dish features ingredients that were researched or discovered in the process of research, and the caption sheets tell the story of the ingredients and cooking methods used to prepare them. By not only verbally understanding the themes and stories on the sheets, but also by eating dishes prepared with related ingredients and cooking methods, visitors experience the work both conceptually and physically.
《Eating Body》は、9品からなる料理とそれぞれに付随するテキストから構成されており、タイトルにあるように「食べる身体」がテーマとなっている。テキストには料理書や思想家によるエッセイ、中世の風刺小説などからの引用が記されており、そこでは身体が食事作法やカトラリーなどの器具によって形作られていることや、それに付随した権力や差別が指摘されている。そうした「食べる身体」の可塑性や、それをめぐる社会政治的関係性への言及に連動するように、それぞれの料理では手食やスプーン、ナイフ・フォーク、箸のように様々な器具が鑑賞者に提供され、料理の食べ方が給仕人から提案される。
鑑賞者は、前半ではほとんど噛む必要がないほどに調理されたひと口大の前菜を味わうことで、ほとんど肉体的な運動を伴わず(それゆえほとんど受動的に)に食事を完了することができる。しかし、コースの中盤でカトラリーが必要な料理が給仕されると、鑑賞者はナイフやフォークを用いて食材を食べられるサイズに刻んだり、皿上の要素を自ら組み合わせて食べることになる。加えて、料理とともに提示されるテキストでは、こうしたカトラリーによる事前の「噛み砕き」が、人体の骨格をも変容させているという事実が示される。
本作品では、このようなコース料理のシークエンスやそれに伴うテキストによって、身体が制度や規律によって組み替えられているという事実や、ときにそうした行為が調理場という不可視の領域で行われていることをはじめとした、身体をめぐるポリティクスが鑑賞者へと体感的に提示されている。
Eating Body consists of nine dishes and accompanying texts, and as the title suggests, the theme is "bodies that eat". The texts include quotations from cookbooks, essays by thinkers, and satirical novels from the Middle Ages that suggest that the body is shaped by eating habits and utensils such as cutlery, as well as the power and discrimination associated with them. In conjunction with such references to the plasticity of the "eating body" and the socio-political relations surrounding it, various utensils such as hand-held food, spoons, knives and forks, and chopsticks are provided to the guest for each dish, and the waiter suggests how to eat the food.
In the first half of the course, the guest can complete the meal with little physical effort (almost passively) by enjoying the bite-sized appetizers that are cooked so well that they require little chewing. When, on the other hand, a cutlery-intensive dish is served in the middle of the course, the diner needs to use a knife and fork to cut the food into edible pieces and combine the elements on the plate. In addition, the text presented with the food shows that this preliminary "chewing" with cutlery also transforms the human skeleton.
In this work, the sequence of the meal and the accompanying text present the viewer with a sense of the politics of the body, such as the fact that the body is reconfigured by systems and disciplines, and that such actions sometimes take place in the invisible realm of the kitchen.
作者本人が料理をしている映像や食事風景の映像に重ねて、作者自身によるナレーションが付されているこの作品では、食事作法や調理技術における食材の加工と摂食者の身体の関係を中心にして、主体の単位についての考察が行われている。
17世紀にフランスの貴族のあいだで流行したピュレは、食材をあらかじめ奴隷や召使いたちにすり潰させることによって、咀嚼や消化といった動物的な営みにかかずらうことなしに食物を摂取できるという、いわば生理機能を外化する食事だった。タイトルにもあるように、作品はこのピュレを起点に展開する。ピュレは、その調理の手間から権力の誇示に用いられた歴史をもつと同時に、現代では幼児や高齢者といった咀嚼能力に問題を抱えた人々のケアの食事にもなっている。
作品のなかでは、テーブルナイフとフォークの普及が人間のかみ合わせに変化をもたらしたことや、そうした身体的な変形が西洋と東洋では別々に発生したことなど、食事作法と身体の関係に関する事実からはじまって、アメリカのオキュパイウォールストリートのデモにおける、デモ参加者の斉唱を用いた「ヒューマンマイクロフォン」の実践によって、「私たち」という主語が文字どおり集合的な口によってもたらされているといった、摂食し発話する口をめぐる主体性の問題へと語りが展開していく。
摂食する口は、さまざまな器具と関係することによって、その役割を変え、ときに物理的にも変化しうる。食べる行為に動員される器具や口は、その都度さまざまな関係を構築し、それによって都度食べる主体が構築されるのだ、と作品では示される。食事作法や料理の歴史を通じて、この作品は、そうした都度立ち上がる複合的で可塑的な主体のあり方を提示している。
The work, which is narrated by the artist himself overlaid with footage of him cooking and his guests eating, focuses on the relationship between the processing of ingredients and the body of the eater in eating manners and cooking techniques, and examines the unit of the subject.
The purée, which was popular among French aristocrats in the 17th century, was a meal that externalized physiological functions by having slaves and servants grind the ingredients in advance so that the food could be consumed without the need to engage in animal activities such as chewing and digestion. As the title suggests, the work develops from the starting point of this purée. Puree has a history of being used to show off power due to the time and effort required to prepare it, and at the same time, today it is used as a meal to care for people with chewing problems, such as infants and the elderly.
The work begins with facts about the relationship between eating etiquette and the body, such as the fact that the spread of table knives and forks brought about changes in human chewing, and that such physical deformations occurred separately in the West and the East. The narrative then develops into the issue of the subjectivity of the mouth that feeds and speaks, such as how the subject of "we" is literally brought about by the collective mouth through the practice of "human microphones" chanted by the protesters at the Occupy Wall Street demonstration in the United States.
The mouth that feeds changes its role, sometimes physically, by relating to various devices. The work shows that the utensils and mouths that are mobilized in the act of eating establish various relationships each time, thereby constructing the subject of eating each time. Through the history of eating etiquette and cooking, this work presents the complex and plastic nature of the subject that emerges each time.
《Translation Zone》では、アーティスト自身が料理を行う映像に、アーティスト自身による日本語訛りの英語のナレーションが重ねられている。このナレーションでは、分子調理学や人類学における文化の翻訳についてや、そうした文化の翻訳に伴う摩擦について、様々な言語で表される"炒飯"や機械翻訳に伴う脆弱性などを例に語られる。本作は、シンガポールにおける多民族文化や、日本における外国の文化のローカライズなどをとりあげ、多文化の混淆が、そもそも文化の創造のプロセスなのだと示している。
日本で揃う材料を使って他の国の料理を作ったり、ある言葉を別の言語へと翻訳する際には、必ずズレや摩擦が発生する。本作では、このズレと摩擦に注目し、翻訳が失敗したり、相互に混ざり合ってしまうような状態に、文化の豊かさの源泉を見いだしている。
In Translation Zone, the artist's English narration with a Japanese accent is superimposed on a video of himself cooking. The narration discusses the translation of cultures in molecular cuisine and anthropology, and the friction that accompanies such cultural translation, using examples such as "fried rice" in different languages and the vulnerabilities associated with machine translation. The film discusses the multi-ethnic cultures of Singapore and the localization of foreign cultures in Japan, showing how the mixing of multiple cultures is the process of cultural creation in the first place.
Whenever ingredients available in Japan are used to make a dish from another country, or a word is translated from one language into another, there is bound to be some misalignment and friction. This film focuses on this misalignment and friction, and finds the source of cultural abundance in such situations where translations fail or get mixed up.
この作品は、Photoshopという画像編集ソフトウェアのスポット修復ブラシツールという機能を用いて制作されている。この機能は、通常、撮影時に混入したゴミや、意図せず写り込んでしまった要素を除去するために用いられる。
スポット修復ブラシツールは、2010年にリリースされたPhotoshopCS5 で初めて実装された機能であり、ユーザーによって選択された領域の周囲の画像を解析し、画像内の類似の箇所からテクスチャを抽出してパターンを生成することによって、その領域を違和感なく塗りつぶすことができます。
この作品では、写真を表示したデジタルデバイスと、そこで被写体となっている物体を同時に撮影した写真に対して、このツールが用いられています。このような写真では、実物とその写真画像が同じ画面上に配置されているために、画面上でのテクスチャが似通っていても、それらが置かれている状況が必ずしも一致するとは限りません。あるものは現実の空間に置かれており、また別のものは写真が表している空間のなかに置かれているということが起こるのです。しかし、コンピュータは、画像を単なる画素の集合として処理するため、個々の要素が実物なのか、それとも写真に表示されたものなのかといった、カテゴリーにかんする判断をすることができません。そのため、現実の空間に置かれているもののテクスチャを生成する際に、写真が表している空間の中にある物体のテクスチャを利用したり、もしくは逆に、写真が表している空間の中にあるもののテクスチャ生成に、現実の空間に置かれている物体のテクスチャを利用したりすることもありうるのです。
このようなツールの特徴によって、この作品では、写真が表している複数の空間と、それが置かれている現実の空間が、ツールのアルゴリズムによって等価に扱われ、それぞれが相互に貫入し合うような空間が形成されています。
──《オーディオ・ガイド》(2019)より
The works were created using a feature called the Spot Healing Brush tool in Photoshop, an image-editing software. This function is usually used to remove dust captured during shooting or elements that were unintentionally captured.
The Spot Healing Brush tool, first implemented in Photoshop CS5 which is released in 2010, fills a selected area naturally by analyzing the image around the area and extracting textures from similar areas in the image to generate a pattern.
In these works, this tool is used for the photograph which captures several objects and digital devices that display the picture of these objects at the same time. In such photographs, the real objects and the photographic images are placed on the same picture, so even if the textures of these objects are similar, the space in which they are placed may be different; some may be in real space, others in the space that the photograph represents. However, because computers treat images as a mere collection of pixels, they cannot make categorical decisions which means that they cannot distinguish real objects from the objects displayed in photographs. Therefore, the texture of a real object may be used to generate a texture of an object represented in a photograph, or conversely, the texture of an object in the photograph may be used to generate a texture of an object in the real space. In these works, the algorithm of the tool with properties as such treats the multiple spaces that the photographs represent and the real space in which photographs are placed equally, thereby forming a space in which all space interpenetrates.
── Excerpt from Audio Guide, 2019
この作品のテキストや色面分割は、人工知能による物体検出をもとに制作されている。作品で用いられている物体検出のアルゴリズムは自動車の自動運転などで利用されているものと同種のものである。
一連の作品は、同じ状況を異なる視点で撮影したものを含む、いくつかの写真やインターネットからのキャプチャ画像などによって構成されています。これらの画像には、物体検出アルゴリズムによる被写体の塗り分けに加えて、検出された物体を列挙したテキストが付されていますが、別の角度から見た同じ状況の画像でも異なる認識に基づくテキストになっていたり、異なる状況の画像であってもまったく同じテキストになっていたりしています。このような結果は、アルゴリズムの仕組みによるものです。
物体検出のアルゴリズムは、予め人間が用意した膨大な画像とそこに写っている物体にかんするデータから、画像に何が写っているかということを統計的に判断していますが、画像に表示されている風景がどのような状況にあるのかといった文脈に関する判断は行われていません。そのため、物体の検出は、予め与えられているデータに大きく依存しているのです。実際のところ、画像に何が写っているかといった判断は、文脈に大きく左右されるでしょう。
例えば、ある画像を「デスクの画像である」とするか「本、ノート、ペン、そしてコーヒーカップの画像である」とするかは、判断する人が置かれている状況によっていかようにも変わりえます。アルゴリズムは、本質的に状況に依存している判断を、与えられたデータという単一的な指標に基づいて、行っているのです。作品に付されたテキストから感じる違和感は、こうした物体検出のアルゴリズムと人間による判断の違いによって引き起こされているということができるでしょう。
──《オーディオ・ガイド》(2019)より
The colorings and texts on these works are based on the object detection with neural network. The object detection algorithm used in these works is the same type as that used in self-driving car.
A series of works consists of several photographs, images captured from the Internet, and so on, including different views of the same situation. These images come with texts that list the detected objects in addition to the coloring by the object detection algorithm. However, images in the same situation viewed from different angles may be recognized differently showing different texts, or images in different situations may have exactly the same text. These results depend on how the algorithm works.
The object detection algorithm statistically determines what is shown in images based on a huge number of images and data about objects in the images prepared by humans, but it does not take account of the context of the scene displayed in the image. Therefore, the detection of the object depends largely on the given data to the algorithm. In fact, determining what an image shows is very contextual. For example, deciding whether an image is "a picture of a desk." or "a picture of books, a notebook, a pen and a coffee cup" can vary depending on what kind of situation the person making the decision is in. Although the algorithm makes decisions based on a single criterion of given data, these decisions can vary inherently depending on the situation. It can be said that this weirdness of the texts on the works are caused by the difference between the object detection algorithm and human judgment.
── Excerpt from Audio Guide, 2019
この作品は、Photoshopという画像編集ソフトウェアのスポット修復ブラシツールという機能を用いて制作されている。この機能は、撮影時に混入したゴミや、意図せず写り込んでしまった要素を除去するために用いられる。
スポット修復ブラシツールは、2010年にリリースされたPhotoshopCS5で初めて実装された機能であり、ユーザーによって選択された領域の周囲の画像を解析し、画像内の類似の箇所からテクスチャを抽出してパターンを生成することによって、その領域を違和感なく塗りつぶすことができるというものです。
一般にこのツールは、撮影時に写り込んでしまった意図されていない被写体や、スキャン時に入り込んでしまった汚れを「消す」ために使われています。しかし、実際に行われていることは、ユーザーが選択した部分を、その周囲の画像をもとに生成したイメージで「塗りつぶす」ことです。このプロセスは、意図されていない被写体や汚れなどによって隠れている部分を、それ以外の部分から演繹して補完しているという点で、私たちが普段何かに隠れて見えなくなっている部分を、想像して補完することと、とてもよく似たものであるといえるでしょう。
この作品は、元となる写真をいくつかの領域に分割し、一部を削除してはスポット修復ブラシツールで補完するというプロセスを、すべての領域に対して実行することによって制作されています。このプロセスを経ることによって、写真は、もとのイメージをすべて失い、ソフトウェアによって補完された部分だけから形成されることになります。それはちょうど、忘れることと思い出すことを繰り返すことによって、もはや原型を留めなくなってしまった記憶のようなものであると言うことができるでしょう。
──《オーディオ・ガイド》(2022)より
This work was created using Photoshop’s spot healing brush tool. This tool is used to remove blemishes and elements that were unintentionally included from photographs.
The spot healing brush tool was added to the 2010 release of Photoshop CS5. It analyzes the region around the area selected by the user, extracts texture from similar places in the image, and generates a pattern that covers up the selected area in a natural-appearing manner.
Ordinarily this tool is used to “erase” unwanted material captured when photographs are taken, or dust introduced when images are scanned. What actually happens is that an image based on the region surrounding the selected area is “painted over” the blemish. The result is that unintended material or blemishes are supplemented by a texture deduced from the surrounding area. That is very similar to what we usually do when we use our imagination to complete an image of something that is hidden and invisible.
In this work, the original photograph was divided into multiple areas and the spot healing brush tool applied to erase and supplement parts of them. This process was applied to all the areas. Having undergone this process, the original image disappears completely. Only parts formed by being painted over, supplemented, by the software, remain. This process resembles what happens to memories when we repeatedly forget and try to recall them, until nothing is left of their original form.
── Excerpt from Audio Guide, 2022
《オーディオ・ガイド》は一見、シンプルな作品である。タイトルは文字どおり、鑑賞者の芸術作品に対する理解を補助するためのオーディオ・ガイド・システムを指す。だが、鑑賞者はここで用意されたシステムを使い始めるとすぐに、奇妙な旅へと出発することになる。《オーディオ・ガイド》は音声解説によって、芸術体験そのものに加えて、対象物の文脈を再構築し、その展示物に対して、並行する現実を作り出す。作品は、知覚と認識、描写の関係性をもてあそぶ。鑑賞者は、見ているもの、理解しているもの、語られていることをじっくりと再検証せざるを得なくなる。この作品では、作品とキャプションの役割が通常とは逆になり、作品が常に(第一に)優先されてキャプションは(派生的なものとして)後回しにされるような、一般的な展覧会の論理が覆される。《オーディオ・ガイド》は、物体や情報、言語、そしてアーティストが新しいまとまりのないオープン・スペースを別の目的で使うことによって、いかに関係性を壊すかを扱った作品である。
──「虚現空間」(Tokyo Arts and Space)展覧会カタログより
Audio Guide seems deceptively simple on the first glance. The title refers literally to the audio guide system that is being used to assist audience in navigating and understanding the displayed artworks. However, soon after the audience starts using the prepared system, a strange journey will begin to be embarked. The Audio Guide creates parallel realities for the displayed objects through its audio descriptions, re-contextualizing the objects as well as the art experience itself. The work plays with the relationships between perception, recognition and description. It forces the audience to critically re-examine the things that were being shown, perceived and told. The work reverses the usual role between the work and its caption, subverting the logic of common art exhibition practices in which the work is usually considered to be prior(the primary)and its caption to be posterior(the derivative). Audio Guide is a work about objects, information, language and how the artist disrupted their relationships by re-purposing a new discursive open space.
── Excerpt from False Spaces
会場に設置されたコンピュータが突然起動音を立て、なんの変哲もないデスクトップ画面が動き出します。この作品名の「Sierra(シエラ)」はmacOSのヴァージョン名であり、カリフォルニア州にあるシエラネヴァダ山脈に由来します。映像の内容もこの山脈にまつわるもので、西部開拓時代に起きた悲劇が淡々と語られます。鑑賞者は映像再生中にデスクトップ画面上の動画リンクやGoogle ストリートビューの履歴などを自由に見ることも可能です。
情報操作端末の開発では、使いやすさの向上、すなわち、その存在感を透明にすることが目指されてきました。macOSと、そのOSの由来となった土地で起きた事件がデスクトップ上で交わることで、透明になろうとする機器の歴史的背景や物質性が呼び起こされます。
──「オープンスペース 2018」(NTT Intercommunication Center) キャプションより
Along with the familiar startup sound, a computer installed in the exhibition space suddenly launches, and the default desktop image begins to move. The title of this work is at once the name of a Mac operation system that was inspired by the Sierra Nevada, and the video that is shown is all about that mountain range in California, including a matter-of-fact narration telling a tragic story during the American western frontier period. During the playback of the video, viewers are free to access other videos and previously viewed Google Street View images via links on the desktop.
One aim in the development of information operation devices is the improvement of usability, or in other words, to make the device itself as “invisible” as possible. The encounter on the desktop between the macOS itself and facts related to the place that inspired its name recalls the historical backgrounds and material characteristics of the device that is supposed to disappear from our conscious mind.
── Excerpt from the caption in "Open Space 2018"(NTT Intercommunication Center)
本展のタイトル「Equilibres」は、スイスのアーティストデュオ、ペーター・フィッシュリ・アンド・ダヴィッド・ヴァイスの、1984年から1986年にかけて制作された同名の作品名から引用しています。
この《Equilibres》(仏語で「バランス」の意味) は、日用品などスタジオにある物を組み合わせて制作した立体物を写真におさめたもので、永田はこの作品を「イメージとして流通する彫刻作品」であり、雑誌や作品集、映画のような媒体で流通した60年代後半以降のランドアートやアースワークと関係深いものであると捉えています。永田によれば、《Equilibres》は、イメージとして流通したランドアートやアースワークにおける作品とドキュメントの関係を反転させ、かりにフラジャイルな立体物であっても記録を撮影しタイトルをつけさえすれば彫刻として成立させることができるということ、すなわち彫刻とは「出来事」であるということを、ユーモラスに暴いてみせた作品であるとしています。そこにはオリジナルの立体 (≒作品) ではなく、そのコピーとも言える写真の側に作品としての価値が発生するという反転があります。こうした物質に対するイメージの優位は、社会に対するテレビメディアの影響力が全面化した80年代的な状況とも呼応するものだったといえるでしょう。
本展で永田は、《Equilibres》の写真作品を参照しながら3Dモデルを制作し、3Dプリントすることで彫刻作品を制作しています。《Equilibres》には、同じ立体物を撮影した複数の作品があり、永田はこれらをもとに見た目が全く同じなのにも関わらず、タイトルの異なる複数の作品を制作しています。作品のコピー (写真) を作品化した《Equilibres》をもとに作品を制作する過程で、実物とイメージ、コピーとオリジナルの関係はより複雑なものになります。永田は、80年代のマスメディアの時代に制作された「イメージとして流通する彫刻作品」を現代のメディア環境を通じて考察することで、現代におけるイメージの問題を捉えようとしているのです。
──プレスリリースより
Equilibres, the title, is from an eponymous series of works produced by the Swiss artist duo of Peter Fischli and David Weiss from 1984 to 1986.
The “Equilibres” (meaning “balance” in French) series consists of photographs of three-dimensional artworks composed of assemblages of household articles and objects in the studio. Nagata regards them as “sculptured works that circulate as images.” He believes the series has a strong relationship with land art and earthworks that arose in the late 1960s and circulated in magazines, artwork collections, and cinema-like media. In Nagata’s view, “Equilibres” reversed the relationship between artwork and documentation in land art and earthworks, whose works were distributed as images. It showed that even fragile objects could constitute sculptures if photographed and titled. In short, it was a humorous exposure of the nature of sculpture as a happening.Herein lies the reversal, i.e., the genesis of value as an artwork not on the side of the original object (≒artwork), but on that of the photograph, which could be considered a copy of it. This superiority of image over matter echoes the situation that colored the 1980s, when televised media began to exert its influence over all aspects of society.
In this exhibition, Nagata drew on the photographic works of “Equilibres” as he produced sculptures by making 3D models that he printed with a 3D printer. “Equilibres” contained plural photographs of the same object; Nagata similarly produced plural works that have mutually different titles although they look to be exactly the same. In the process of creating works based on “Equilibres”, which made artworks out of copies (photographs) of artworks, the relationship between object and image, and copy and original, becomes more complex. Nagata is striving to grasp the problem of image in the contemporary age by contemplating the issue of “sculptured works circulating as image” created in the mass-media age of the 1980s against the background of today’s media environment.
── Excerpt from the press release
1990年愛知県生まれ。
神奈川を拠点に活動。
社会制度やメディア技術、知覚システムといった人間が物事を認識する基礎となっている要素に着目し、あるものを他のものから区別するプロセスに伴う曖昧さについてあつかった作品を制作している。
主な展覧会に『イート』 (gallery αM、2020)、『トランスレーションズ展 −「わかりあえなさ」をわかりあおう』(21_21 DESIGN SIGHT、2020)、『FALSE SPACES 虚現空間』(トーキョーアーツアンドスペース、2019)、『あいちトリエンナーレ2019:情の時代』(愛知県美術館、2019)、『オープンスペース2018:イン・トランジション』(NTTインターコミュニケーションセンター、2018)、『第10回恵比寿映像祭:インヴィジブル』(東京都写真美術館、2018)などがある。また、主なテキストとして「Photoshop以降の写真作品:「写真装置」のソフトウェアについて」(『インスタグラムと現代視覚文化論』所収、2018)など。
Born in Aichi, 1990.
Lives and works in Kanagawa.
Locating fundamental components such as social structure, today’s media technology, and our sensory system to perceive various phenomena in his artistic interest, artwork by Kosuke Nagata continues to emerge ambiguity in the process of distinguishing one from another.
He has recently participated in the following major exhibitions “Aichi Triennale 2019: Taming Y/Our Passion“ (Aichi Prefectural Museum of Art), “Open Space 2018: in transition” (NTT InterCommunication Center), and “The Yebisu International Festival for Art & Alternative Visions 2018: Mapping the Invisible” (TOKYO PHOTOGRAPHIC ART MUSEUM). The essay titled ‘Photography after Photoshop: Software of the “Photographic Apparatus”’ contributed to the Lev Manovich’s Japanese-translated publication “Instagram and Contemporary Image” (Tokyo: BNN, 2018).
2023年9月
2014年3月
2014年3月
September, 2023
March, 2014
March, 2012
2018年4月 - 現在
2017年4月 - 2020年3月
2015年4月 - 2017年3月
2015年4月 - 2017年3月
2014年4月 - 2016年8月
2014年4月 - 2017年3月
Apl. 2018 - Present, Tokyo, Japan
Apl. 2017 - Mar. 2020, Tokyo, Japan
Apl. 2014 - Mar. 2017, Tokyo, Japan
Apl. 2015 - Mar. 2017, Tokyo, Japan
Apl. 2014 - Aug. 2016, Tokyo, Japan
Apl. 2014 - Mar. 2017, Tokyo, Japan
2022年9月10日 - 19日、石川
2021年10月2日 - 11月7日、東京
2021年9月24日 - 10月10日、東京
2020年11月27日 - 2021年3月5日、東京
2016年11月26日 - 12月25日、東京
2022.9.10 - 19, Ishikawa, Japan
2021.10.2 - 11.07, Tokyo, Japan
2021.9.24 - 10.10, Tokyo, Japan
2020.11.27, - 2021.3.5, Tokyo, Japan
2016.11.26 - 12.25, Tokyo, Japan
2022年11月5日 - 12月10日、京都
2022年9月2日 - 12月11日、東京
2021年3月12日 - 30日、東京
2020年10月16日 – 2021年3月7日、東京
2020年09月16日 - 10月10日
2019年10月12日 – 11月10日、東京
2019年8月1日 – 10月14日、愛知
2018年5月2日 – 2019年 3月10日、東京
2018年11月13日 - 22日、東京
2018年2月3日 - 18日、東京
2018年2月2日 - 25日、東京
2017年9月2日 - 10月7日、東京
2017年8月18日 - 27日、東京
2017年6月10日 - 17日、東京
2017年1月21日 - 2月25日、東京
2022.11.5 - 12.10, Kyoto
2022.9.2 - 12.11, Tokyo, Japan
2021.3.12 - 30, Tokyo, Japan
2020.10.16 - 2021.3.7, Tokyo, Japan
2020.9.16 - 10.10,
2019.10.12 - 11.10, Tokyo, Japan
2019.8.1 - 10.14, Aichi, Japan
2018.5.2 - 2019.3.10, Tokyo, Japan
2018.11.13 - 22, Tokyo, Japan
2018.2.3 - 18, Tokyo, Japa
2018.2.2 - 25, Tokyo, Japa
2017.9.2 - 10.7, Tokyo, Japan
2017.8.18 - 27, Tokyo, Japan
2017.6.10 - 17, Tokyo, Japan
2017.1.21 - 2.25, Tokyo, Japan
【前編】https://sb-rs.com/article/2928 【後編】https://sb-rs.com/article/2958
2022年5月2日
https://www.ntticc.or.jp/ja/feature/hive101/nagata-kosuke/
2021年3月30日
【前編】https://bijutsutecho.com/magazine/insight/22967 【後編】https://bijutsutecho.com/magazine/insight/22968
2020年11月17日
https://bijutsutecho.com/magazine/insight/20963
2019年12月3日
2018年11月23日
2018年6月26日
2018年7月1日
2018年1月3日
https://sb-rs.com/article/3420
2023.4.15
Part I:https://sb-rs.com/article/2928 Part II:https://sb-rs.com/article/2958
2022.5.2
https://www.ntticc.or.jp/ja/feature/hive101/nagata-kosuke/
2021.3.30
[Part I] https://bijutsutecho.com/magazine/insight/22967 [Part II] https://bijutsutecho.com/magazine/insight/22968
2020.11.17
http://ecrito.fever.jp/20190226220054
2019年2月26日
2018.11.23
2018.6.26
2018.7.1
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https://post.tv-asahi.co.jp/post-143055/
2021年2月12日
https://sb-rs.com/article/1288
2021年1月20日
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2021.2.12
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2021.2.24
https://bijutsutecho.com/magazine/review/24003
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2021.3.20
2022年9月2日
2022年8月29日
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2021.3.12
2020.3.31
2020.1.24
熊谷正寿文化財団、2021
小笠原敏晶記念財団、2021
平山郁夫文化芸術基金、東京芸術大学、2020
Kumagai Masatoshi Culture Foundation, 2020
Toshiaki Ogasawara Memorial Foundation, 2021
Ikuo Hirayama Art Fund, Tokyo University of the Arts, 2020
エクスチェンジ・レジデンシー・プログラム2023、アーカススタジオ(茨城)、2023年9月~11月
Exchange Residency Program 2023, ARCUS Studio(Ibaraki, Japan), 2023.9-11